fleche

extrait de « Comédies Françaises » | Éric Reinhardt

« Dimitri est allé au spectacle comme jamais auparavant, quasiment tous les soirs. Il aurait aimé pouvoir expliquer à Pauline ce que c’était exactement que cette passion pour les arts de la scène qu’il se connaissait depuis l’âge de onze ans,  mais elle était difficile à faire comprendre à tous ceux — et ils étaient nombreux — pour qui s’enfermer le soir dans une salle de spectacle pour regarder des comédiens ou des danseurs gesticuler sur un plateau (ou déclamer des textes interminables) restait la chose la plus désuète et ennuyeuse qui puisse s’imaginer (surtout maintenant que le cinéma existait). Cette passion s’était déclarée chez Dimitri comme se déclare une maladie, laquelle consistait à lui rendre la réalité insupportable — c’est-à-dire fade, aride, constamment décevante — si elle n’était pas compensée par des injections compulsives de spectacles, presque chaque soir en fait. Il adorait la nuit lourde et hantée des plateaux et des arrière-scènes, une nuit opaque, ancienne, datant de l’Antiquité, où se trouvait entreposée pour lui toute la mémoire du monde. C’est cette nuit noire et mystérieuse qui l’aimantait, d’où semblaient exsuder les spectacles qu’il voyait, tels des songes, des pensées, des réminiscences du monde lui-même. Le plateau est le lieu du corps, de la mort, du désir, du temps, du sexe, de la nuit, du sacré. C’est le lieu de la transcendance. C’est le lieu liturgique par excellence pour tous ceux qui à l’instar de Dimitri ne vouent aucun autre culte que celui de l’instant présent, de l’incarnation, de la sensation, du verbe, de la grâce. Ce qui rend le théâtre essentiellement métaphysique est que ses ingrédients fondamentaux, à savoir le corps, le verbe, le temps présent, l’espace, le son et la lumière, sont ceux-là mêmes avec lesquels nous composons, chaque jour, pour vivre — quand les autres arts se contentent de manipuler des succédanés : bronze, marbre, pigments, pellicule, encre et papier ou instruments de musique. C’est la réalité sensible elle-même que pétrit et modèle le théâtre : le corps, le verbe, le temps présent, l’espace, le son et la lumière. Aucun autre lieu que la salle de spectacle, à part peut-être le lit, le lit où l’on rêve, le lit où l’on fait l’amour, le lit où l’on accouche, le lit où l’on est malade et le lit où l’on meurt (mais dans le lit il n’y a pas d’art, juste de l’humain), aucun autre lieu que la salle de spectacle nous fait mieux saisir ce que c’est que la vie, ce que c’est que d’être en vie, que d’être un être humain, que d’être ensemble au monde, avait dit Dimitri à Pauline. C’est par les arts de la scène que l’on éprouve le plus profondément les prodiges de l’épiphanie, et du moment parfait. C’est avant tout pour cette raison qu’il allait au théâtre, pour recevoir des shoots d’épiphanies — et plus spécifiquement d’épiphanies existentielles, par opposition aux épiphanies strictement esthétiques comme on peut en connaître dans les musées ou les salles de concert (et qui peuvent parfois aller jusqu’au syndrome de Stendhal) — et de moments parfaits. Ce qu’il entendait par moment parfait ? C’est le moment où ce que l’on voit sur scène se dissout dans sa beauté, dans sa justesse et dans son évidence, même si la situation figurée est atroce, sordide ou révoltante : la salle de spectacle disparaît, le temps s’arrête et tout s’immobilise, ce qui se passe sur scène devient vision, devient image mentale immémoriale.

C’est à l’essence même de la chose et non plus à sa représentation que l’on est confronté, il n’y a plus de frontière entre la scène et le monde, la scène est un morceau du monde qui transcende le monde et s’y substitue, on fusionne avec la réalité, là, dans l’instant présent, et c’est magique. L’instant présent : c’est la prérogative des seuls arts de la scène, et Dimitri allait au théâtre afin de s’exposer à des phénomènes sensibles et à des sortilèges élaborés par des metteurs en scène pour transmettre au public des sensations, du trouble, de la pensée, de la beauté, frontalement, de la scène à la salle, du corps des comédiens à ceux des spectateurs, dans la vérité infalsifiable du moment présent. Dans le danger et la vérité infalsifiable du moment présent (c’est important d’insister sur ce point) : ici et nulle part ailleurs, maintenant et à aucun autre moment. Se voir injecter des sensations, du trouble, des intuitions, de la pensée, c’était très précisément ce que Dimitri attendait que lui procurât la réalité toutes les fois qu’il sortait de chez lui et qu’il s’enfonçait dans les rues de la ville, au milieu des passants. C’était une forme d’idéalisme dont il ne souhaitait pas se départir, il ne lâcherait rien, il lui fallait ressentir chaque jour le plus de sensations possible, les plus puissantes possible, les plus variées possible : on ne pense juste et d’une façon singulière que si l’on sent, et que l’on se laisse pénétrer par le monde. Eh bien, ce qui fait que l’on attend beaucoup du réel, et donc de sa vie intérieure, est précisément ce qui nous commande d’aller beaucoup au théâtre, pour assouvir ce besoin impérieux de sens, de vérité et de perfection dans l’agencement des données du monde sensible : le corps, le verbe, l’espace, le temps présent, le son et la lumière. Dimitri espérait que Pauline comprenait ce qu’il essayait de lui expliquer, c’était très important. De même qu’il existe des forcenés de l’abstraction, des gens qui ne voient rien, qui ne sentent rien et que cela indiffère, les banquiers par exemple, il existe des forcenés du monde sensible, des forcenés du monde visible, des forcenés de la sensation, des forcenés de la lumière, des forcenés du corps et de l’humain, des forcenés de la grâce, du frisson, du mouvement, et eux sont faits pour le théâtre. Ne va-t-on pas au théâtre pour voir des corps ? Dimitri le pensait, il savait qu’il allait au théâtre pour s’abreuver de corps et de visages, pour se laisser transmettre un savoir, une émotion, par des corps, par des visages. Exactement comme on voudrait pouvoir le faire dans la vie, mais dans la vie, c’est extrêmement rare. En disant cela, Dimitri pensait moins au désir sexuel (évidemment) qu’à celui d’atteindre à une forme de vertige de l’autre par la seule confrontation sensible et visuelle à son corps, à sa peau, à ses attitudes, à sa présence, à son visage. On se cache d’une part, on n’ose pas regarder de l’autre, alors on reste chacun dissimulé aux regards d’autrui et on va au théâtre pour regarder des corps et des visages qui acceptent de se montrer dans toute leur vérité, comme en sacrifice, afin d’aider les autres à comprendre ce qu’est un être humain, authentiquement, sans tricher ni mentir, sans rien dissimuler, comme avaient pour fonction de le faire autrefois en médecine, vis-à-vis du fonctionnement de l’organisme humain, gravures ou mannequins de cire équipés d’yeux et nantis de regards, d’expressions, de cheveux, de dents et d’épiderme rosé, mais écorchés, éventrés, les viscères exposés. »

Comédies françaises, Eric Reinhardt extrait
Editions Gallimard

  • partagez :